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《繁复无度的钟磊》 作者:吴海中 [复制链接]

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离线apricot暖
只看该作者 60 发表于: 2011-08-10
压在骨子里的某种东西,在文字里迸射。
世态炎凉,心中总盛着一份温暖!
离线钟磊
只看该作者 61 发表于: 2011-08-11
《我的神迹》

我蜗居在诗歌里,四处碰壁。
名利的诗人,在和我的隐忍叫板,
挤压我的良知。我说过:“诗人是腐化的”。
这种秘密的声音,来自太阳,
在打开许多幽暗的事物,渗入诗性的密码。
我蜗居在诗歌的内核里,羞于与诗人为伍,向死而生。
从此,不在和诗人有染,
也拒绝和道德争吵,和世界争吵。
我用自己的骨骼敲打天空,以诗换命,反对人间。
我在黄昏中歃血,
用灵魂的封面,挡住诗人们饥饿的眼神,
在时间的梯子上加速奔跑,
恍若一把光阴,在世界中心发光,
又有谁,还在追赶我?

2011-8-11
离线apricot暖
只看该作者 62 发表于: 2011-08-14
“恍若一把光阴,在世界中心发光”
真的能够这样,多好!
世态炎凉,心中总盛着一份温暖!
离线钟磊
只看该作者 63 发表于: 2011-08-15
《铁路史》
         ——7.23动车组事故已经结束半月有余,而鬼节来临,众多的死者会不会看到生者的种种意外?

写诗写到今天为止,诗变得越来越简单了,
简单成为一条直线。
是倚门而望的一种生活姿势,
可以看到,河堤下奔跑的一条铁路,
高过身体里的树木,可以摸到剩下的两瓣桔子。
可以避开海子在文化势力中的一次意外,
高于天堂的一种窥见。
尔后进入宗教的苦味,在禅杖上泼出的水仍然止于大海,
有不忍。也有哭泣。
他们在无端的线头上听不到诅咒,
我们已经丢开了纸醉金迷,也丢开了裂胆摧肝。

2011-8-15
离线钟磊
只看该作者 64 发表于: 2011-08-17
《同一个面孔》

在晚上七点,电视机里的面孔都是谁?
毫无疑问都是魔鬼。
魔鬼们在演出喜剧,荒诞得无人不知,无人不晓。
一张面孔是一张面孔的复数,
像群魔乱舞的一种行为,铺天盖地。
无法减少,在黑龙江,在云南,在广西迷恋一个幽魂,
把我们和祖国撂在一边。
我们却在祖国的脸面上遭受毒打,
打红了北京的耳光,拆走了希望小学,
只想到非洲,想到红十字。红十字在眼前晃动,
晃动出一个郭美美,一个卢星宇。
可以点出一个新鸳鸯配,却无法在电视机里播放。
十五亿人都知道,庙堂之上的住持老了,
盘坐在政治的盗版碟上画十字,
十字已经无人认识它。

2011-8-17
离线钟磊
只看该作者 65 发表于: 2011-08-18
《鬼打墙的反调》

一种发光的东西,
一面镜子不敢触犯它,时间也不敢分解它。
它在忌讳死亡,在喘息着仙气,
半口仙气勾勒出一个美人,
另外半口仙气却不是世俗的誓言,基本解决了人的问题。
游魂野鬼放弃了吃人的念头,
也不吃天上掉下的虫子,在俯瞰树木的奔跑,
看见树木从单数变成复数。
又用一片树叶抚摸一个桃子半红半粉的脸蛋,
忆起神魂颠倒的迷香,
把人和鬼养成双胞胎,逃出寺院。
逃走的速度,竟然把一个小媳妇的快嘴磨薄,
编写出一个剧本,
在人间替母亲再活一遍,
母亲伸出手来,在土墙缝里拽我一下。

2011-8-18
[ 此帖被钟磊在2011-08-18 16:00重新编辑 ]
离线钟磊
只看该作者 66 发表于: 2011-08-19
《打铁的声音》

秋凉如铁。我像海象公园旁边修鞋的小老头
心怀胜利的癔症。
挺立在凯旋路上给城管看,
它们是一群又聋又瞎的鸟,认不出我也是卖秋梨的一个人。
我撒尿给它们看,招惹它们发癫,
让它们掀翻我的工具箱,
捆绑我走,把我推进末日。当然,我已经小于自己。
最近五年,凯旋路一带是很安静的,
允许我在自己的膝盖上涂抹神迹,覆盖它们凶残的兽迹,
遮住它们的凶相。
而我的心有不甘,还想打铁,打得它们惊魂,
它们在工具箱里颤动着,
新一轮的癔症在《阴符经》中轮回,
另一种叮当的声响犹未了。

2011-8-19
离线钟磊
只看该作者 67 发表于: 2011-08-21
《一个出席自然庆典的无需所求者》
                          ——记荷尔德林大师

    读《荷尔德林文集》可以避开海德格尔直接面对荷尔德林,荷尔德林也不需要海德格尔的阐述,直接和我对话。我理解这位令人敬仰的大师,是一位天生就是诗人的大师。他作为一名家庭教师,是那么普通,在贫困的岁月里穿着破旧衣裳如同贵族的佣人一样。在随后而来的四十年,荷尔德林一直为诗歌过着疯癫的生活。
    荷尔德林生存在奇迹中,荷尔德林的灵魂在极度危险和紧张的纯洁中,拒绝和物质世界的混杂,在悲剧命运中为神圣而超凡脱俗,在卑微的现实生活中赎罪。荷尔德林在朴实的生活中深入地写下感动,庆典和节日,也没有人像荷尔德林那样深情的热衷于返还于故乡的归途,以及在返乡意义上的故乡,故乡意义上的祖国,祖国意义上的希腊和小亚细亚。
    然而,在一个精神贫乏的时代没有什么可以感动和庆祝的,从神话中脱魅的世界与内心真实的庆典和节日无关。荷尔德林生活在一个平淡的环境中,构成了荷尔德林的悲剧环境,荷尔德林的世界是非灵魂化的。荷尔德林在他的悲剧诗体小说《许佩里翁》中,热情期望在生活中建立一个古希腊美的神权,而一个茫茫无尽的梦境,一个神性的幻想却蒙住了荷尔德林的一生,所以,荷尔德林天生就是一个诗人的大师。荷尔德林在此时此地,对无物可感的庆祝进行反思。众神已经飞遁,诗人继续使用圣言做伪经的抄录者,自我安慰,陶醉做一个圣言的祭司。荷尔德林在《犹如在节日》中写道:众神本身,他们把我深深弃置于生者,于那些伪祭司中抛进黑暗。荷尔德林以戏仿和反讽的态度选择了对伪经的自觉写作,以更加灵活和幽默的方式进行纯真的转化,把神性的缺失上升为一种历史意识,而成为思想的先驱。
    与历史的直线进程有所不同,荷尔德林的历史观是自然理念,自然永远是其所是,自然处在时间中心,首先直接地是生与死的统一。在循环轮回之中,节日,庆典在自由中成为神圣的当下现实,荷尔德林在《许佩里翁》的诗剧中由历史之子转为自然之子,实现了一种自我教育。荷尔德林一直处在一个民族和自然元素的关系之中,在荷尔德林变疯之前他写道:“自然的元素——大气,光,土地也是自由,美,神圣——在一个民族的命运成为二种原则的事业是一场失败。这是有自然进入历史的失败,不过对于诗人,成功与失败都意味着一自然元素融合”。荷尔德林重新找到了肯定世界的方式,找到了诗人于其天职,天职于此在之间关系,将反讽引入诗学。
   荷尔德林作为一个贫困的家庭教师,却以一个“无所需求者”出席了自然的庆典,完成了一种自然的对抗和分离,自然馈赠了荷尔德林一个诗人,荷尔德林以一种反讽的诗学与时代的“此在”保持距离,到达了生死合一的境界。



                                              2011-8-21
[ 此帖被钟磊在2011-08-21 15:45重新编辑 ]
离线钟磊
只看该作者 68 发表于: 2011-08-22
20世纪50——70年代的美国超现实主义诗歌

新超现实主义诗歌,是20世纪20年代出现在欧洲一个有达达主义发展而来的现代文艺流派,在20世纪50年代出现在美国。新超现实主义诗歌以本能为依据,诗歌的真理在于返祖本性,力图表达更多的本能,抛弃理性和身外的世界。抛弃社会现实存在,避开现实的动荡,混乱,躲进深层不受侵犯的境界中。
新超现实主义诗歌活跃在美国,在20世纪50——60年代在纽约形成纽约派,其诗歌反对形式主义,喜欢开放形式和并列意象,追求意象的直接性,抵制前后一致的行,句,节排列。同时,在20世纪60——70年代活跃着深层意象主义,以反对垮掉派的空喊,自白派的装腔作势,黑山派对技巧的崇拜,而在无意识中寻找意象,运用深层意象使用非理性的联想,暗示的逻辑以及重复图腾式的手法,在潜意识中挖掘未被加工的原始比喻,比喻隐晦曲折,不明所指。新超现实主义诗歌在20世纪70年代后,呈现分散和个人化的趋势,没有形成一种具有影响全球性的中心流派,但是,在也影响了20世纪80年代的本土诗歌,以消解意象,亵渎文化,追求意识还原和语言还原的非非主义,莽汉主义,从诗歌主张到诗歌形式及技巧,都有新超现实主义诗歌影响的痕迹。
新超现实主义诗歌的纽约派代表诗人有弗兰克•奥哈拉和约翰•阿什贝利。弗兰克•奥哈拉的诗歌采取自由形式,以口语描绘生活的平凡事件,诗歌风格幽默,感情强烈,也隐藏着缕缕哀思。约翰•阿什贝利以写日常生活,凡人琐事为主。诗歌有极端的实验性,带有神秘的抒情,自由松散。代表作品《凸面镜里的自画像》,在本土诗歌的翻译领域有马永波翻译的《阿什贝利诗选》。新超现实主义诗歌的深层意象派代表诗人有罗伯特•布莱和詹姆斯•莱特。罗伯特•布莱主编过《50年代》,而后依次编辑了《60年代》,《,70年代》,《80年代》,诗集有《雪野寂静》,其诗意是关于在寂静的冬季田园的独自深思。《身体周围的光》是政治内容较强的诗歌,主要谴责国家的各种不道德行迹。詹姆斯•莱特著有诗集《树枝永不折》,诗风口语化,形式开放不拘诗节。詹姆•斯莱特的《我们在河边聚集吗?》获得普利策奖。

2011-8-22
[ 此帖被钟磊在2011-08-22 09:30重新编辑 ]
离线钟磊
只看该作者 69 发表于: 2011-08-23
《象征主义诗歌笔记》

    象征主义诗歌是19世纪下半叶在法国产生的艺术流派,以诗人莫雷亚斯在1886年发表的《象征主义宣言》为起点,波及到20世纪20年代,象征主义诗歌在西方文学发展中产生了极其深远的影响。象征主义诗歌在世界文坛上有前象征主义诗歌和后象征主义诗歌之分,其文化背景是在19世纪资本主义的工业发展中,在社会矛盾激化的功利主义和市侩作风中,构筑一种脱离丑恶病态的现实,凭借艺术构筑“人工天堂”的精神特征。象征主义诗歌认为现实事物和现象的真正实质是隐藏在科学,理性所无法把握的彼岸世界,象征主义诗歌目的在于以象征的手法来暗示虚无的存在,暗示作品的主题和事物的发展,传达隐蔽的思想和情绪。
    象征主义的诗歌美学是康德,叔本华,尼采的哲学再现,是在现象世界不可知论,唯意志论及非理性主义,神秘哲学的基础杂糅起来的文学流派。前象征主义诗歌反对复写再现自然,强调官能,强调想象力,并把愁思,忧郁,怨恨,神秘等视为高于欢娱之美,在艺术形式上既反对传统又不放弃传统,强调韵律,词语的音乐性。强调“模糊与精确相连”,诗人是一个通灵者。提倡象征的暗示和“通感”,认为象征的森林会给人无尽的信息。前象征主义代表人物有魏尔伦,波德莱尔兰波和马拉美。波德莱尔的《恶之花》发表于1857年,是象征主义第一部作品,以象征的手法写尽了恶中之美。其中的《交感》被誉为象征主义诗歌的楷模,是声,色,味的相互应答。魏尔伦的代表作品是《土星人诗篇》和《平行集》等。兰波的主要诗作有《地狱里的一季》和《圣物箱》等。马拉美的诗作有《牧神的午后》等,其中一首《骰子一掷并非破坏偶然》是马拉美的象征主义诗歌的巅峰之作,诗作晦涩,奇特而清新。后象征主义诗人瓦雷里在《诗的艺术》中提出“纯诗”的概念,认为诗是以语言为形式,描绘人所能感觉的世界幻象,诗的世界或意境于梦境相似,而与实际事物无关。里尔克说:“诗不是一般人所说的是情感,诗是经验。”艾略特提出非个人化的理论,关于感受的分化和客观对应物的概念。波洛克提出通过象征的暗示方法表现“应该在世界中得到发展的事件”,把声音当做诗的生命力。后象征主义诗歌代表人物有瓦雷里,叶芝,里尔克,艾略特,波洛克等。瓦雷里是象征主义诗人和理论家,著有《古诗集》,《抄本B》,《海滨墓园》等。叶芝是爱尔兰诗人,剧作家。著有《基督重临》,《驶向拜占庭》,代表作品《当你老了》是世界名篇。里尔克是德语诗人,著有《杜伊诺哀歌》。艾略特是英国籍的美国诗人,批评家和剧作家,以诗作《荒原》闻名于世,还有重要诗作《空心人》和《灰星期三》等。波洛克是俄国诗人,剧作家,代表作《美妇人诗集》,长诗《十二个》等。
    象征主义诗歌在19世纪90年代影响逐渐传向世界各地,成为一场国际性的文学运动。在第一次大战前期,象征主义诗歌影响遍及欧洲各地,涉及到艺术的各个领域,是一个非常完整的文学,艺术流派,影响极其深广,美国的意象主义诗歌崛起受到了象征主义诗歌影响,意象主义诗歌领袖庞德也曾经受到叶芝和艾略特的影响,并且开拓了意象主义诗歌的先河。


                                                          2011-8-23
[ 此帖被钟磊在2011-08-23 11:08重新编辑 ]
离线钟磊
只看该作者 70 发表于: 2011-08-23
《书写自己的灵魂, 擦亮生活的亮度》      

                       ---- 钟磊回答戴俊马十个诗歌问题的提纲



   一、您能说说您个人在诗歌创作上的创作经历吗?尽量详细些,包括您的代表作及取得的主要成就。

   我个人的诗歌创作经历不值得一提。我只是随性写诗而已。我的诗歌写作起于少年时期,曾填过许多诗词,由少年时期流浪在东北,早期诗稿丢失。在20世纪80年代中期虽有诗作保存,也是不值得一提。在20世纪80代末期发表诗歌作品,有手抄本《生活启示录》在大学校园流传,而今读来只是一种青春期写作,情感稚嫩,文化认知僵化,不能示人。在20世纪90年代中期仍有诗歌作品在纸介诗刊上发表,在20世纪末期有大量诗歌作品在官民刊上发表,也出版过诗歌作品集,不过,我认为我发表的诗歌文化内涵并不澄明,仍是不值得一提。自2004年后我拒绝纸介诗刊发表我的诗歌作品,然而,仍有部分诗歌作品被刊载,主要原因是网络转载。在今年8月我出版了个人诗选集《钟磊诗选》,相对以往的诗歌而言稍有改观,基本体现了一个个体诗人的文化观。我写诗不是为功名和利益而写诗,而是书写自己的灵魂而已。若说诗歌成就,我很惭愧,成就一词对我来说太大,我只是坚持写诗而已。

   二、您的诗歌,有些读者读起来比较“艰难”,主要指理解上,对此您有什么说法?

   我的诗歌完全是个人化的诗歌习作。比较难懂的原因很多,我做出如下解释。其一:我要求自己对现代新诗进行一次全面考察:以建立本土性诗歌的现代性和背负着自省的心态面对当下诗歌进行追述,我想,坚持语言对事物的触及使其成为生活的复合型,在内心之上不留有任何困惑,在诗歌中把内心尖锐的刺儿磨砺出来。其二:必须从厘清本土文化基因开始,解决现代汉语诗歌的语言问题,使个人的诗歌写作具有擦亮现实生活亮度的精神,使现代诗歌的语言范式具有民间的特质。在叙述的时空中具有颠覆性,对传统诗歌定式形成一种瓦解态势,依托神性撑开诗意的最大空间。其三:诗是灵魂的应答,是人性本真的呈现,不是词语的事实,是人置身于宇宙接近神性或自然的对话。其四:传统的诗歌形制是在断句上下功夫,使诗歌的气场疏离,使整体诗意明白无误,并且一厢情愿与读者达成一种单一性诗意的合谋,自诩为独一无二的感受,其实只不过是一些陈词滥调而已,换句话说本土诗歌的惯性写作在最近二十年并无深度,这种没有任何深度的诗歌写作日益泛滥,使得本土诗歌越来越背离复杂而广阔的生活。我强调我的诗歌是破坏平面的诗歌写作,使诗歌成为多维叙述链接的诗歌写作现场,建设一种开放性的专注自我和超离外界的诗歌写作文本,形成思想上的警觉和思想的快速置换,使诗歌意象并置,使并置的意象断裂或黏合,使意象衍生意象,使意象之间彼此牵制去掉时间的线性结构,到达多维旋转的诗性或神性空间。其五:真实的诗歌是人性内核裂变的结果,呈现诗人心灵的独特性,必然与约定俗成的诗歌分道扬镳,必然会摆脱群体性的概念化约束,直接以个体的诗歌艺术表现力,呈现个体思想的精神法则,并且找到自然的承载,在时间的拐弯处敞开世界,敞开生活,敞开文明的整体过程。这种敞开过程不仅是对已知世界的敞开,也是对未知世界的探见。其六:我发觉生命的渺小和痛苦无法抹去,所以我借用诗歌来寻找心灵之外的神性,保证诗歌精神到达神性的天空。并且直接使用原生态词语导入文化的象征,建构词语本原的物,在物与物之间留下文化的意义,在琐碎的叙述中清洗掉文化赋予词语的陈腐意义,即用词语记录下已知,通过旋转和变形的思想路径,在词语与词语之间重新组合,产生思维的惯性偏离,在偶然之间触及可知成为未知,使已知的可能性变得可疑和不可知。关于我的诗歌有些读者读起来比较“艰难”的问题我说得很多,我想为我的诗歌读者,提供解读我个人诗歌的多种理解或认知。        

    三、您对自己的诗歌定位为“新意象派”,具体内涵是什么,能跟大家谈谈么?您认为您坚持的创作方向能有多大的发展前景?您说的“大隐于诗”表达一种什么样的理念?您为何“拒绝任何纸媒转载或发表”您的博文,“拒绝约稿”呢?

   我在2009年3月完成了《新意象派诗歌的精神密境》导言,我在导言中书写了新意象诗歌的写作提纲,共计9项,抄录于此:

    ①坚持意象并立,镜像和衍射的原则。努力创造中国新意象诗歌的全新意境。②坚持意象的不规则性与跳跃性,凸显内在品质。③坚持诗歌的客观性,用诗性的闪电擦亮人性,用诗歌照亮内心世界。④吸取绘画或音乐的艺术形式。重新捏塑意象派诗歌的雕塑感,使诗歌的线条优美明晰,使词句的先后关联,兼具油画的浓郁色彩。⑤以含蓄为诗歌意旨,以精准和直接的口语为风格。⑥继续坚持本土古典诗歌中的言有尽而意无穷和意在言外的美学原则。⑦坚持把日常的个体经验,用纯净的语言呈现生命的内在,表现出对抗罪恶世界的向上意义。⑧倡导在场写作,使深邃的思想情感与意象叠合,以意象衍生意象。⑨坚持走全球化的文化方向,使神性在不可替代的时间性中敞开。

    诗歌写作是以意象为写作基础的文艺形式,若要写诗就离不开意象。而我所坚持的新意象诗歌写作,是一个诗人的诗歌写作纲领,不能放在已知的历史的背景上考量,新意象诗歌写作不是关注已是明白无误的具体现实,而是从诗人的人性,诗性,神性的灵魂界面出发,以激活时代诗人的良知为己任,发出诗人的真声音。关于 “大隐于诗”,“拒绝任何纸媒转载或发表”,“拒绝约稿”三个问题,我想一并回答,我只想以自己的诗歌写作方式还原诗歌。诗人只有用诗歌文本说话,诗人不能大于诗歌文本,诗人不可能为自己命名。

   四、 您对“网络诗歌”与“网络诗人”有什么看法?您赞成这种称谓么?您赞成将诗人穿上“马甲”吗,比如称打工诗人、网络诗人等?

    这些称谓对于诗歌而言,随着时间的嬗变,人们会认识到这些概念化的东西是多么无聊的东西。

   五、 有人说“网络是诗歌的新型地狱”、“网络与诗歌的矛盾不是不可调和,至少南辕北辙”和“网络诗人,网络诗歌是两个伪名词”(出自《网络:诗歌的错嫁》,作者:董辑),对此您怎么看?您认为网络在现代诗歌的发展上有什么作用?

   从董辑个人对诗歌的认知来看,诗歌网络载体和诗歌本身或许真的存在着一些错嫁问题,从我的认知角度来看,任何越过诗歌本身的种种判断都是无益的。

   如果从诗歌的发展状况来看,在我看来诗歌肯定有自己的发展轨迹。从诗歌网络载体的作用来讲,诗歌网络载体打破了主流诗歌的文化结构,外延出诗歌的多维空间,形成了即低于诗歌、等于诗歌、高于诗歌的三重诗歌空间。而在诗歌网络载体兴起的今天,如何判断诗歌网络载体的走向,我觉得任何人为诗歌网络载体做出结论仍是为时尚早。

   六、您对奥运、地震期间出现的诗歌“#喷现象”如何看待?您认为那个期间出现的“诗歌”是真正意义上的诗歌吗?

   或许你已经读到关于我在汶川大地震时期的一些言论,当时,我批评了汶川大地震时期诗歌的井喷现象,仅从《孩子快抓紧妈妈的手》这首诗歌来看,这首诗歌流传在民间,要比官方出版的关于汶川大地震的诗集更深入人心,更具可读价值,但是,关于汶川大地震的诗歌,从诗歌的真正意义上来肯定,具有真正意义上的诗歌真的不多,而一个民族的诗歌记忆需要沉淀,需要大浪淘沙,需要时间佐证。再从另外的角度阐述汶川大地震的诗歌,或许可以这么说,一个民族的疼痛不可能完全依靠诗歌而疗好伤痛的,而解决民族伤痛的根本问题仍是解决民族生存的基本问题,譬如:人生平等,权利平等,生存平等及其国家利益,民族利益,个人利益等问题。关于中国奥运会时期的诗歌现象,我在当时没有做过具体分析,我个人的观点是,在中华民族文化文明没有彻底打开之前,人民生活仍处在为生存而生活的过渡阶段,对这种虚妄的民族自豪感所产生的诗歌我不感兴趣,也无法感兴趣。面对今天你提出的这样问题,我仍然坚持我当初的观点。

   七、 您最推崇现代哪些诗人,原因是什么?对于伊沙、赵丽华等的创作方式,您有何评价?

   我不喜欢用推崇一词,我把推崇改为喜欢。在本土诗歌界我比较喜欢的现代诗人很多,海子,昌耀,北岛,多多,杨炼等。海子的诗歌本性纯真,是穿越大地接近天空的诗歌。昌耀的诗歌是一个时代的寓言,北岛的诗歌是对抗腐朽政治文化的思想,多多的诗歌是个人化的诗性记录,杨炼的诗歌接近宗教。另外在本土诗歌界,我还喜欢大解,汤养宗,哑石,雨田等。在西方诗歌界我比较喜欢拉毕肖普,艾略特,博尔赫斯,阿什贝利,保罗·策兰等。毕肖普的诗歌有自己独立的语言立场,艾略特的诗歌有在精神的荒原上寻找“圣杯”的韧性,博尔赫斯的诗歌具有心灵所能达到的广度和深度,阿什贝利的诗歌是对诗歌文学化的一种观照,保罗·策兰的诗歌是一种密码性诗歌写作。除此之外,在我的记忆中还有谷川俊太郎,卡瓦菲斯,魏尔伦,波德莱尔,斯坦利·布罗茨基,阿赫玛托娃,阿特伍德等。

   关于伊沙的诗歌,我只想提及伊沙在20世纪90年代写的《车过黄河》,从该诗文本的价值来看,具有解构主义特征,是反中心,反权威,反英雄,反崇高的范本。该诗以其真实的身体性挑战传统美学权威,把人性的感伤建立在平淡无奇的日常生活之上,把个性的生活体验凌驾于世俗人生之上。不过,如若从诗歌的神性意义的方向上来反观伊沙的结构主义诗歌,我认为,伊沙的诗歌应该归属于后现代主义诗歌谱系,而本土的后现代主义诗歌确实缺乏神性的照耀。关于赵丽华的诗歌,我最近一直没有读到赵丽华新近创作的诗歌,我想这个问题,是你根据2006年赵丽华诗歌事件提出的问题,这个问题的争议已经时过境迁,在当时已经有过来自各方面的批评,而今,再提起赵丽华诗歌事件,尾随其后道是非应该是没有什么意义的事,对这样的问题我只有保持缄默。

   对伊沙和赵丽华诗歌创作方式而言,两位诗人在以自己的写作方式进行诗歌写作,我支持每一种个人化的诗歌写作。现代诗歌的写作方式已经没有什么定式,怎么写诗完全是诗人的自给形式。

   八、在诗歌创作上,您有没有带过功利色彩?当您的诗歌没有被纸质的刊物发表时,您的内心烦燥过或者迷茫过吗?

   我是在本土传统文化背景下生长的诗人,必然在某个成长期对功利有一个窥视过程,在20世纪90年代由于我对诗歌的许多问题仍处于懵懂期,不自觉地走上了诗歌的弯路,加之本土的诗歌外部环境影响,曾经置身于诗歌以外的喧嚣中,曾为发表诗歌四处奔走过。在误入歧途之后,曾与一些所谓的诗人在诗歌道路上一路为伍过,在纸质诗刊上大量发表自己的诗歌作品,而在自己的诗歌作品发表之后,困惑随之而生,随之审视自己。在20纪末期,在大量的诗歌真相面前我警觉起来,我在21世纪初期潜心研究了中外哲学,政治经济学等,对中外文化有了初步的把握,我又通过对中外诗歌的广泛阅读和研究,完成了诗歌与自身内在品质的结合,抛弃了诗歌以外的所有。所以,我坚持这样的观念,发不发表诗歌作品对于一个纯粹的诗人而言,无关大碍,真正的诗歌是记在人们心间,所以,我安于诗歌写作至今。

   九、您对现在存在的各种“诗歌圈子”怎样看待?您认不认为他们内部有相互吹捧、相互抬举的嫌疑呢?它是一种正常的文学圈子吗?

   这个问题是由于传统诗歌文化衍化出来的问题,尤其是受到20世纪80年代中后期和90年代初期的诗歌圈地运动影响,直至今天诗歌的圈地运动仍是狼烟四起。我对所谓的诗歌圈或诗歌主义,一直抱有怀疑的态度,诗歌圈或诗歌主义之间的攻伐,是诗歌以外的喧嚣,而在诗歌圈或诗歌主义的内部阵营,因为名利问题,许多诗歌圈或诗歌主义阵营抛开了必要的诗歌文本,相互吹捧,相互打击的现象确实存在。这种现象是传统诗歌文化的必然,但是,诗歌圈地运动也是诗歌本质运动的某种偶然。诗歌圈或诗歌主义在没有返回时间的轨道之前,所有的诗歌圈或诗歌主义应该是无效的,是一种假命名。

   十、您如何评价现在的纸质诗刊及诗歌界?

   这两个问题太大,我只能做出简要说明,而且,只从纸质诗刊和本土诗歌界的背面进行片面阐释,我只说纸质诗刊和本土诗歌界背面的问题,缩减回答此问题的篇幅。

   现在的纸质诗刊有官民刊两种,还有部分报纸类的诗歌刊物。我们回顾一下五十多年的本土诗刊历程,你也许会发觉,在二十年前或三十年前倍受文化体制所宠爱的许多诗歌已经老化了,有的已经不忍卒读。由此我也警觉,对于纸质诗刊我也有了自己的判断,本土诗歌有一些在纸质诗刊上极度张扬的所谓的著名诗人及其诗歌文本,只不过是某种人为的造势而已,只不过是某种文化体制制造的诗歌快餐而已。恰恰相反,在官方诗刊下在底层暗涌的《今天》诗刊,在纸质诗刊中占据了纸质诗刊的顶峰,朦胧诗在诗歌史上留下了不可磨灭的功绩。我认为一个真正的诗人应该具有力透现实辨别真伪诗歌的能力,应该具有探究未知世界的智慧和能力。作为诗人,我更关注诗歌写作面向未来的诗歌写作文本,我不相信仅有一把尺度,在纸质诗刊上衡量着诗歌价值,我更相信那些在民间广为流传的诗歌,相信萦绕于天地间永恒的飞翔诗歌。

   我不想提及诗歌界,诗歌界仅仅是诗歌的一个平面,诗歌界对我来说太广阔了。我只是渺小的一个人,如果将我置身于诗歌界,我会感觉到令人窒息和恐慌,所以,我这样认为,本土诗歌界只是功利钳制诗人的一个虚构平台,并不值得信赖。一个好诗人面对诗歌文本本身必然会得出这样的结论,任何大于诗歌文本价值的溢出,都与诗歌无关。假若是一个诗人的创造力已经丧失,即便是强行与诗歌的现实平面黏合,或沉溺于喧嚣和污浊的诗歌现象之中,势必沦为诗歌舞台上的小丑,势必沦为垃圾时间里的垃圾。我想,一个好诗人只有摆脱诗歌之外的评估平台,在诗歌的价值体系里建立起自己的诗歌价值体系,让诗歌价值归复于诗歌价值本身,才是好诗人所为。

  

                                                    2010-8-17
离线钟磊
只看该作者 71 发表于: 2011-08-24
文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬(上)

在我写下这个题目之前,我反问过自己,什么是文化势利?什么是诗歌的文化势利?文化势利有多种定义,而诗歌的文化势利是文化势利的一个支脉,而任何一个诗人都无法给出诗歌文化势利一个准确定义,所以,我在下定义之前必须认真考虑,如何处理掉偏见,使诗歌文化势利在平视的目光中坚定的走向远方。那么什么是文化势利?什么又是诗歌的文化势利?我需要根据对已经形成诗歌文化势利的历史进行整理和修订,不能脱离时间性,脱离时间性就有过犹不及之嫌,就像今天提起“朦胧诗”和“后朦胧诗”这个宽泛概念中的 “非非主义”、“莽汉主义”一样,已经是那么不合时宜。但是,这些诗歌主义或流派仍然没有被黑暗的历史所吞噬,已经构成了诗歌的文化势利,已经被本土的功利主义淹没了。而关于诗人追求诗歌艺术的一种行走,还是需要像苦行僧一样真实和刻薄地行走,以朝圣的灵魂在时间之上直线行走,才能抵达诗歌诗性的内核。因此,在我整理和修订文化势利所造成本土诗歌和地域性诗歌尴尬的过程中,为避免在陈述本土诗歌的历史中产生某种误解,需要阐述一下神性在诗人和诗歌精神中的永恒性,藉此,来完成对文化势利和诗歌文化势利的另一种解读,不是有意于推翻诗歌历史也无意于取代诗歌历史。
今天,为避免陷入文化势利定义的陷阱,我想必须抛弃所有的文化概念,关注诗歌文本,以此来观察文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬。仅以“朦胧诗”为例,“朦胧诗”没有组织形式,也未曾发表宣言,却以独立的诗歌写作姿势呈现出共性的创作实绩,构成一个“崛起的诗群”。“朦胧诗”的精神内涵主要是揭露和批判黑暗的社会,在黑暗中寻找光明,以及浓厚的英雄主义在人道主义基础上对“人”进行特别的关注。“朦胧诗”把诗歌作为探求人生的重要方式,在哲学意义上达到了前所未有的高度。从人本意义上讲,“朦胧诗”的崛起,也是中国文学生命之树的崛起。随着70年代末80年代初改革开放的深入,一批年轻诗人开始崛起于诗坛,主要代表人物有:食指、北岛、舒婷、顾城、杨炼、梁小斌、林莽、王小妮等。“朦胧诗”就其发展过程而言,最早可溯源到“文化大革命”时期的“上山下乡”运动,许多知识青年怀有一种模糊而又强烈的情绪:不解、怀疑、愤怒、无奈、对抗等转而产生了一种失落、牵系、幻灭、沮丧、执着的情绪,在这时期主要有食指(郭路生)在1968年写的《这是四点零八分的北京》和《相信未来》,对“朦胧诗”地下诗歌的发展起到开拓性作用。在1969年至1976年间,由北京赴河北白洋淀一带插队的一批知青构成的“白洋淀诗歌群落”是“朦胧诗”最为有名的构成。在1978年12月刊印了民间刊物《今天》,这是朦胧诗群最初的半公开亮相。在1979年3月《诗刊》发表了北岛的《回答》,标志着“朦胧诗”由地下正式走上诗坛,从而形成了 “朦胧诗”的冲击波。
“朦胧诗”是对人与人、人与社会做出的一种反传统的剖析,是在人与自然的关系上产生了一种反传统的思想歧义,是一种反思历史而为公众立言的集体主义诗歌美学。“朦胧诗”起初态势较好,曾改变了本土诗歌的写作方向,随着十年“文化大革命”的流产而迅速成长起来,在1982发展到顶峰。“朦胧诗”已经发出了自己的真声音,而“朦胧诗”的真声音只是 “今天派”。在20世纪90年代“朦胧诗”诗人大部分退出了“朦胧诗”写作,即使是在坚持诗歌写作,却已经失去了对抗政治的一种颠覆性,存在着由“地下”转为“公开”之后的硬伤问题,导致“朦胧诗”生存的时间短促而短命。“朦胧诗”在20世纪80年代过早地进入历史,被主流文化势利收编后的“朦胧诗”出现了分化,一部分诗人流亡到国外,一部分滞留在本土的所谓朦胧诗人,继续打着“朦胧诗”的旗号为个人的诗歌造势,而“朦胧诗”在1982年之后已经逐渐走向衰落,在1986年,由梁小斌书写的《诗人的崩溃》开始宣告了“朦胧诗”的最终解体。轰轰烈烈的“朦胧诗”经过时间的淘洗,在2004年由洪子诚和程光炜编著的《朦胧诗新编》中“朦胧诗”仅剩下10余位朦胧诗人。然而,最符合“朦胧诗”经典定义的时期应该是“文化大革命”结束后的伟大时期,在1986年以后“朦胧诗”的经典品质已经彻底消散,“朦胧诗”存在的历史条件以及使用这种诗歌语言的历史条件已经远逝,即使是在今天,也不可能使得经典诗歌或经典诗人再次出现。“朦胧诗”的本质是一种文化启蒙,尽管在历史背景中以一种集体主义美学原则出现,但是,在本质上仍是一种文化的教化,是一种新文化教化取代另一种旧文化的教化。对“朦胧诗”的远逝已经没有什么可以惋惜,这不仅仅是“朦胧诗”诗歌写作本身的问题,也是诗歌文化发展的问题,“朦胧诗”的写作期已经过期。虽然在今天仍然有所谓的朦胧诗人,躲藏在功利的角落里干着虎头蛇尾的勾当,但是,这种诗歌的文化势利已经失去功效,甚至于在2010年北岛的回归也是莫过如此,这是诗歌之外的另一种文化势利导致如此,这也是“朦胧诗”文化势利存在的一种必然性尴尬。
     以下,我再以 “朦胧诗”吉林的一个支脉进行一次地域性诗歌的考察,根据吉林“朦胧诗”诗歌的历史现象,对文化势利造成的地域性诗歌的尴尬进行整理和修订,以此来解读文化势利对地域性诗歌发展的阻滞,同时,说明今天的吉林诗歌为什么如此保守和滞后。
吉林诗人曾经以“朦胧诗”的发展为契机,创办了吉林民间的源头性刊物《赤子心》,该诗刊是由吉林大学77届和78届中文系大学生徐敬亚、王小妮等主办。吉林籍诗人徐敬亚、王小妮的诗歌是一种暗合着朦胧诗美学追求的原创性诗歌写作,因此,在“朦胧诗”时期构成了“朦胧诗”在吉林发展的一个支脉,因此,徐敬亚、王小妮在本土的诗坛获得了全国性的影响。徐敬亚是1977年恢复高考后考入吉林大学中文大学生。1949年出生在长春,曾经下过乡,做过中学教师,做过工人。在“朦胧诗”发展期间,徐敬亚著有代表诗作《别责备我的眉头》、《夜,一个青年在海滨》、《这一次我能游过去》等,其诗歌以口语为基础,内蕴连贯而深入。主要诗歌评论作品有《崛起的诗群——评1980年中国诗的现代倾向》,《崛起的诗群》曾经在本土诗坛产生过巨大影响。1985年徐敬亚到达深圳,以《深圳青年报》《诗歌报》为阵地,启动过“两报现代诗大展”,1990年停笔后基本上远离了诗歌。从诗人本质看,作为诗歌批评家的徐敬亚可能具有成熟的心智,但是,他的诗歌作品与同期的“朦胧诗”相比较可能并不成熟,因此,从诗歌的文本意义上讲徐敬亚的诗歌在本土的诗歌发展中并没有突出的表现,诗歌逊色于诗歌批评。
王小妮于1955年出生,1982年毕业于吉林大学,毕业后做电影文学编辑。1985年定居深圳,现居家写作。作品除诗歌外,涉及小说、散文、随笔等。2000年秋参加在东京举行的“世界诗人节”。2001年夏受德国幽堡基金会邀请赴德讲学。王小妮也是吉林籍诗人,自写诗以来坚持日常诗歌写作,早期诗歌作品具有象征主义诗歌品质,在2000年前后,王小妮的诗歌已经形成了灵动的风格,强调超越经验,将理想的人生境界寄托在超越经验的诗歌意象中,从而,在精神上获得提升。王小妮的诗是以智慧和澄明的平缓叙述,把象征性和隐喻性的意象结合起来,完成自己的思想指陈,使诗歌的隐喻在叙述发生转义。王小妮的主要诗歌作品有《十支水莲》、《经过某川菜酒楼的穿衣镜》、《11月里的割稻人》、《喜鹊只沿着河岸飞》等。《十支水莲》被评论界誉为灵感之作,《经过某川菜酒楼的穿衣镜》是一种日常的诗歌写作,却将思想在澄明的叙述中呈现出来,使日常生活的内容在诗歌里发生转义。《11月里的割稻人》是白话诗歌体,是北方诗人的性格,诗作显得直接而简洁。在《喜鹊只沿着河岸飞》这首诗中王小妮运用细节的隐喻化能力,在独特的隐喻中隐喻一个时代,并且通过隐喻把某个细节问题主题化。其实,在王小妮的诗歌语言意识中,传统象征结构已经丧失、革命象征主义已经破灭,王小妮在致力于建立一种寓言式的寓意,从最日常的事物与现象出发,返回到日常世界和日常生活,在自然事物身上重新发现可能的寓意。
在1985年,徐敬亚和王小妮从吉林出发,告别了吉林诗坛在诗歌里走远。由于地域性的文化差异,徐敬亚和王小妮的文化感受力受限,在吉林牺牲掉某种成熟的希望,在深圳实现了诗歌之外另一种富足的世俗生活。或许,只是这个时代既迂腐又放纵,在产生诗歌经典的一个时代背面,一直隐藏着一个时代不可替代的怪异和单调:怪异的是因为诗歌语言资源至少在一定时期会被用得枯竭,而单调是因为一个诗人的极端个性化发展到一个顶端,势必迅速进入衰老期,这不仅是诗人的尴尬,也是本土诗歌在发展中存在的一种尴尬。或许,中国庞大腐朽的千年文化专制在其中起作用,造成本土诗人共用一种被动的诗歌写作模式,造成本土汉语诗歌根性的缺失,造成本土诗人在生存本原和智慧上的血缘断裂。或许,还有另外一种可能,一种精神的缺失已经深入到中华民族语言的内部,使汉语诗歌的灵魂、良知在生存语境和生存危境中被一种文化势利引用,套用,租用,僵用。
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离线钟磊
只看该作者 72 发表于: 2011-08-29
文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬 (中)

现在,再依据开篇我提出的问题,在以下陈述本土诗的历史的过程中祛除在思想上的魅惑,打开一切遮蔽,解除掉每一种诗歌命名后的功利性,从而,引导每一个读者在进入诗歌历史的时候,避免读出文化势利所造成的尴尬。按照我的一贯之理解,对于历史误会所衍生出来的芜杂的诗歌历史现象,我是否为此骄傲,并且投以纯粹的祝福,在我的内心根本找不到什么答案。在我提出这种问题的时候,我几乎不考虑什么是诗人,什么是“朦胧诗”,什么是“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。作为诗人我也不可能在某个时代和某个伟大诗人的阴影下认识诗歌,按照我内心的标准我既不会赞扬他们也不会指责他们,我将客观的中肯的提出问题,返回诗性的源头,因此,我需要穷尽某种特定的文化,经过经典或非经典的诗歌,经过诗人和非诗人,在自由文化和自由意识中返回精神的故乡。
在本文伊始,我就提及“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。其实“后朦胧诗”也是“第三代”诗歌运动, “第三代”诗歌是在1982年由万夏、胡冬、赵野在《第三代人宣言》上提出的,尔后“第三代”诗歌的命名权有些争议,并且和“后朦胧诗”的意义有一致性,故下文不使用“第三代”诗歌运动,仅以“后朦胧诗”为线索展开本文的历史,据此重述一下“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。“非非主义”诗歌运动是在1986年5月由周伦佑、蓝马、杨黎等人发起,于1986年5月创立于西昌--成都--杭州,于1986年5月4日创刊号上发布了《非非主义》宣言。《非非》创刊号的主要作者有尚仲敏、何小竹、梁晓明、敬晓东、李亚伟、邵春光、孟浪等人。此时的“非非主义”以“自我否定”、“自我超越”、“自我变构”为主旨的反价值理论系统,以谵妄、迷狂、偏激、自悖态势高扬着“非非主义”精神。在1989年周伦佑因“主编非法刊物”失去自由,“非非主义”同仁放弃了《非非》,《非非》诗刊停刊。以1989年为界,此前的《非非》可称为 “前非非主义”写作。在1991年《非非》诗刊的倡导者周伦佑在峨山打锣坪服苦役期间准备《非非》复刊,《非非》于1992年复刊。在复刊卷首刊登了《红色写作》,“红色写作”时期可称谓“后非非主义”写作。“非非主义”是中国体制外诗人和作家自由写作立场的一种自我命名,是由“朦胧诗”的集体主义美学衍生出来一种新诗学。从《红色写作》伊始,“非非主义”的目标已经是文化与价值——即通过语言革命和价值革命以期最终实现的文化与价值的一种变构。非非作为名词,是对存在的不确定本质的不确定描述:作为动词,指通过三度还原以后使意识重新接近真实的一种方法。在“非非主义”的小词典中对诗歌的任何一种元素都以无替换词作解释。“莽汉主义”成立于1984年,其写作主张最早刊载于1985年的《现代诗内部交流资料》上。“莽汉主义”倡导者最早是胡冬,发起人是胡冬、李亚伟、万夏。在1984年3月胡冬和万夏退出,只有李亚伟坚持莽汉写作主张,并使其发扬光大,最终成为“莽汉主义”的代表和莽汉诗歌的集大成者。在1986年以后“莽汉主义”诗人只有李亚伟、二毛两个人在坚持写作,但是,莽汉诗歌风格已经从其作者的创作中逐步消逝,自1987年起莽汉诗人李亚伟、二毛开始正式加盟“非非主义”。其实,“莽汉主义”在1984年就是“非非主义”的核心,在周伦佑的油印诗刊《狼们》(1984年),主要刊登的是“莽汉主义”作者李亚伟和胡冬的诗歌作品。李亚伟的《我是中国》、《硬汉们》诗歌入选刊物的头条,胡冬的《女人》等诗排在第二条。可见,“莽汉主义”在1984年已经与“非非主义”相融。
那么,作为“后朦胧诗”诗歌运动组成部分的 “非非主义”和“莽汉主义”的精神及诗歌写作方式是受到什么启示而提倡出来的?这需要把本土诗歌放在国际诗歌的背景下进行考察,从而得知,“莽汉主义”是受美国20世纪60年代的“垮掉一代”影响,而美国“垮掉一代”只是一种空喊的口号,这种精神及诗歌写作方式在80年代的本土诗歌中不可能成为主流,这是由“朦胧诗”之后的整体文化氛围所决定的。因此,在本土诗坛上“后朦胧诗”诗歌运动中的“莽汉主义”,应该是反抗“朦胧诗”消散以后所造成的一种文化势利,像美国的“垮掉一代”一样在反叛主流意识形态的秩序。同样,对“非非主义”进行分析,仅依据“非非主义”的反价值理论系统进行深度分析,就其表层而言,似乎是在解构和驱逐价值本身,但是,若将“非非主义”放在20世纪80年代的本土诗歌背景中,进行一种误会或善意的深度解读,可以发现“非非主义”的反价值理论系统仍是对伪价值系统(即体制意识形态)的批判和清算,因此,“非非主义”并非是横空出世,而是在时间性中的一种必然,因此,“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”仍是文化意义上一种运动,仍是20世纪80年代文化运动的组成部分。
在进入20世纪80年代的“莽汉主义”诗歌之前,首先,对李亚伟这个诗歌符号进行解读。李亚伟重庆酉阳人,1963年出生,1983年毕业于某师范学院,20岁时写出代表性作品《中文系》,为“后朦胧诗”诗歌代表人物之一。1993年下海经商,2000年创办成都五谷田餐饮文化有限公司,在重庆和成都开设有数家“香积厨”酒楼连锁店。现在身份为酒楼老板。李亚伟曾经在2006年出版过《豪猪的诗篇》,而《豪猪的诗篇》的出版只是对1984年“莽汉主义”诗歌在20多年后的一种诗歌整理而已。其实,李亚伟的《中文系》、《苏东坡和他的朋友们》等诗篇早已在本土诗坛传诵,是颠覆本土传统文化教养、知识和经验的“莽汉主义”经典样本。“莽汉主义”诗歌流派在1986年解散后,李亚伟开始孤独的行吟,在此期间,李亚伟创作了《岛•陆地•天》、《航海志》和《野马和尘埃》等长诗,以超现实主义诉说着诗人心灵的流浪,以此,穿行在80年代“后朦胧诗”的诗歌运动中。虽然此时李亚伟已经加入到了“非非主义”,但是,李亚伟在1993年的《流浪途中的“莽汉主义”》一文中写尽了自己的苦闷和怨恨。李亚伟说道:“‘莽汉主义’幸福地走在流浪的路上,大步走在人生旅程的中途,感到路不够走,女人不够用来爱,世界不够我们拿来生活,病不够我们生,伤口不够我们拿来痛,伤口当然也不够我们拿来笑”。李亚伟大肆挥霍掉了80年代的人生时光,是一个诗行合一的诗人。李亚伟认为事物与事物是混乱不堪的,李亚伟深入在混乱的事物之中以诗歌的表现力和张力予以制止,然后陶醉在混乱被制止后的诗歌欢乐中。李亚伟的诗歌惯用长句,像美国的金斯堡一样在诗歌的语言中奔突,可以说是中国式“嚎叫”诗篇,因此,可以称谓“莽汉主义”就是中国的“垮掉一代”。在此期间,吉林的地域性诗歌已经衰败,只有郭力家活跃在“后朦胧诗”时期的诗坛上,在进行个人的独特展示。郭力家1959年出生,吉林长春人。1982年毕业于东北师范大学中文系,毕业后在吉林省公安厅工作,后转入时代文艺出版社工作至今。郭力家的诗歌入选过唐晓渡选编的《灯心绒幸福的舞蹈:后朦胧诗选萃》和潇潇主编的《后朦胧诗全集》。不过在今天看来,郭力家只不过是“莽汉主义”诗歌在吉林的一个支脉和延续,郭力家与李亚伟和万夏等有过密切的联系,郭力家曾经是参加徐敬亚举办的1986年“现代诗两报大展” 的莽汉诗派成员。郭力家的《特种兵》、《中国胃》、《情书摘要》、《准现实主义》等诗歌,其内涵与“莽汉主义”的抛弃风雅,主张对生命意义的还原,反对以诗歌的方式对世界进行主观的美化极其相似,只不过是郭力家的诗歌比较口语化,有一种狠辣的反讽范式。郭力家虽然没有加入“莽汉主义”,或许与起于1984年止于1987年“莽汉主义”的短命有关,或许和李亚伟在1989年莫名其妙的失踪有关,但是,导致郭力家和“莽汉主义”擦肩而过,与“莽主义”无缘的主要原因,还是郭力家没有像李亚伟一样坚持“莽汉主义”诗歌写作,导致“莽汉主义”诗歌在吉林自行消失。
对“非非主义”的诗歌文本解读,主要以周伦佑的诗歌为线索,在“非非主义”诗歌文本和理论文本的相互渗透中,在诗行与诗行之间寻找 “非非主义”的一种平直抵达,理解“非非主义”诗人生命和生命感觉的外化。周伦佑1952出生,重庆市荣昌县人,“非非主义”主将。二十世纪七十年代开始地下诗歌写作,在1986年首创立“非非主义”,主编《非非》、《非非评论》两刊。自1995年起与北京大学学者王宁、张颐武合作,策划并主编“当代潮流•后现代主义经典丛书”(已由敦煌文艺出版社出版三辑共15种)。有作品入选谢冕主编的《中国百年文学经典》、《百年中国文学经典文库》,著名学者林贤治主编的《自由诗篇》、《旷野/中国作家的精神还乡史•诗歌卷》等国内外重要选本,并被翻译成英、日、德等多种文字在国外出版。其理论和创作成就被写入张炯、洪子诚、金汉、孟繁华等知名学者撰写的现当代中国文学史。2004年聘为西南师范大学特聘教授。现为自由作家。周伦佑出版的主要诗集有《在刀锋上完成的句法转换》、《周伦佑诗选》等。在《在刀锋上完成的句法转换》诗集中选读《在刀锋上完成的句法转换》这首诗,这首诗是作者在刀锋上进行的反价值、反理想主义的诗歌练习。在谢冕读过这首诗之后说:“从看他人流血,到自己流血,这是生命的体验过程,也就是诗意、诗观转换的过程。我们看到所谓的新的理想主义创作,期间浪漫激情的重视,因现实苦难的嵌入而变得辉煌。它因负有现世的投入精神,而使那些理想增添了沉重感”。在吉林籍诗人中只有邵春光于1986年加入了“非非主义”。邵春光于1955年出生,中学毕业后即入工厂工作,在90年代中期下岗,2010年辞世,享年55岁。邵春光是本土诗坛上著名的民间诗人和地下诗人,以独立的平民诗歌写作姿势走过了诗歌,诗歌以口语为主,诗性带有草根性色彩,又不乏后现代主义诗歌的解构性质。邵春光在《末日绝笔》的诗中写道:“每逢一月五日/总有背得出我诗的人/来为我灵魂的不朽/做当朝见证”。邵春光有《加农炮》、《退学申请》、《人性的证明》、《接着是秋天》、《太空笔》等诗歌作品存世。邵春光著有诗集《水手情潮》、《民族唱法》、《邵春光长诗选》、《邵春光短诗选》,以及自印诗集多部。邵春光说:“诗人不应该正襟危坐地谈诗的理论,诗是一种感觉——诗人没必要解释什么”。邵春光没有诗歌理论存世。
在“非非主义”红色写作时期,“非非主义”以其狂狷式的后现代主义诗学主张和实践,完成了“非非主义”诗歌理论的原创体系。“非非主义”理论庞杂,仅周伦佑就著有《变构:当代艺术启示录》(1986)、《反价值》理论(1988)、《红色写作》理论(1992)等,同时,以《自由方块》和《头像》的写作完成了“非非主义”的探密。而今,再次深入探析在“非非主义”背面的种种文化诱因,可以确定,“非非主义”的红色写作——1992艺术宪章或非闲适诗歌写作原则,主要是针对逐渐走向衰败的“朦胧诗”和20世纪90年代 “缺血性”或“白色”的诗歌写作,而完成了的理论建构。周伦佑在红色写作中一再强调“大拒绝、大介入、大牺牲”,提出写作本身就是行动和投入,可是,时至今日,“非非主义”仍然没有将“缺血性”或“白色”诗歌写作引入严肃的诗歌写作方向,经过20多年的时间证实,另一种文化势利仍然在21世纪的本土诗歌上空飘忽,导致本土诗歌依旧孱弱,诗人的精神依旧羸弱。虽然汉学家顾彬在《预言家的终结》一文中,高度评价了 “非非主义”的“反集权”的指向及其文本价值,可是,这种好评未必准确。如今,在本土强大的专制文化背景下,周伦佑的天才贡献所赢得的掌声仍然是“一场误会的掌声”。在这里需要指出的是,在20世纪90年代末期“非非主义”阵营已经分崩离析,在1991年——1993年,何小竹和蓝马下海经商已经造成“非非主义”存在的一种下限。在1991年杨黎下海经商后于2000年加入了于坚的“民间诗歌写作”。仅以红色写作中“红色写作如是说”的章节为例,“非非主义”同仁在对抗专制文化的横界面上并没有把存在生死之间的人性插进时间的中心,而是退向了艺术的背面。在2001年间只有“非非主义”主将周伦佑完成了《遁辞》写作,完成了对意识形态修辞的审判和精神的解构,不过,在我看来仍是本土诗学的后现代解构主义文本。作为“后朦胧诗”的一种文化现象,“非非主义”已经在“缺血性”或“白色”诗歌写作中抽去了尖锐的批判意识,只是构成了“缺血性”或“白色”诗歌写作的一种对立和红色的补充,还没有彻底完成文化的变构,也许,仍是一种矛盾的诗歌理论体系,或许,对历史而言,也像“朦胧诗”一样造成了历史性的一种误会。
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离线钟磊
只看该作者 73 发表于: 2011-09-05
文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬 (下)

其实,文化势利极具蒙蔽性,对文化势利所造成的符号或产生的伪价值,已经无外乎一种捉摸不定的符码。而抛开符号或符码,在此在主义中剖析诗人和诗歌文本,每一个诗人都必须怀有神圣之心,在诗歌里摆脱现代社会文化的钳制,将人性和诗性上升到神性的极致。神圣的诗歌不可能在现代社会文化建制中或在其文化资本的配置中占有一席之地,神圣的诗歌必须割断国家与文化,甚至是宗教之间的联系,通过诗人对社会的亲历阅读,在诗歌里挖掘出诗歌的存在根性,完成一个民族的经书或谶语,传达一种神谕的启示。上述的诗歌主义或者流派津津乐道于对社会存在的印证,以人性的功利性单向掘取人性的道德,在世界存在于空间和时间的此在中,争取一种自足的意义,是一种传统文化的惯性延续,是对诗歌魔法的迷恋和效仿。而诗歌文本或诗歌意义的存在,不可能再转化成为一种有意义的经验,经验和意义已经没有任何谜底,已经没有什么不可言说。
    本土的诗歌写作也包含着一种神性写作。虽然诗歌写作承载着虚无的思想,诗歌的意义已经变成真空,但是,本土的神性写作诗歌理论在2002-2004年期间已然演绎出雏形。在2002年刘诚的《先锋的幻想》出版,引发了本土诗歌写作对神性的深度思考。由此,产生了建设性的论文:刘诚的《神性写作:在诗歌的第三极》、《后现代主义神话的终结——2004中国诗界神性写作构想》,南鸥的《倾斜的屋宇——后现代与当代诗歌》,原散羊的《神性:启蒙抛弃的实体》、《神性写作:非圣灵降临的叙事》等。在2006年由刘诚发起了“第三极文学运动”,打出神性写作的大旗,产生了刘诚的大型组诗《傍晚穿过魔界》,西原的组诗《往世书》,徐慢的《驴唇》,雷子的《出埃及记》等神性诗歌实验文本。但是,“第三极文学运动”不是真正的神性写作。“第三极文学运动”没有回避从诗歌的名利蛋糕盘中分羹问题,认为诗歌之争乃名利之争,核心仍然是名和利,名利是世俗世界给予诗人的一种尊重,也是给予诗人的一份物质供养。由此可以得知,“第三极文学运动”的神性写作不是以诗歌写作触摸神性,不是在诗歌写作中对神性做出指认,而是从人性的密令出发,仍是一种在攫取名利和资本的非神性文学写作,从而在返回神性的另一个起点上背离了神性,从而受到神性的嘲笑。荷尔德林在《犹如在节日》中写道:“众神本身,他们把我深深弃置于生者,于那些伪祭司中抛进黑暗”。由此引出一个结论:“第三极文学运动”的诗群并不是使用圣言继续做伪经的抄录者,也不是圣言的祭司。恰恰相反,“第三极文学运动”的神性写作是神性写作的伪命名,“第三极文学运动”是以神性写作为借口,在进入历史文化的入口处,形成了另一种文化势利。
    在2008年我曾经写过《新意象派诗歌的精神密境》概论,在《北回归线》论坛、《今天》论坛的网络载体上进行了广泛的讨论和交流,另外,还在加拿大的《酷我——北美枫》,美国的《常青藤》的网络载体上传播。经过一年多的时间整理,在2010年8月,在时代文艺出版社出版的《钟磊诗选》中,以《新意象派诗歌的精神密境》导言全文刊发,次年初在《长春》季刊全文刊发。《钟磊诗选》的读者已经遍布全国,同时,被加拿大多伦多大学图书馆收藏,在北美洲也有中文读者。在《新意象派诗歌的精神密境》导言中,我以意象派诗歌为线索,说明“新意象派”诗歌是诗人穿越时空对世界的一种改写,是精神与自然的统一。在“新意象派”的诗歌写作提纲中涉及到神性诗歌的问题,也提出了在“新意象派”诗歌中如何使神性在不可替代的时间性中敞开的问题,我在“新意象派”诗歌的精神密境中,对神性诗歌写作进行了系统地解读。在2010年8月的《书写自己的灵魂,擦亮生活的亮度》一文中,我再次对“新意象派”诗歌文化进行了具体的阐释:主张大隐于诗,写大隐之诗,强调“新意象派”诗歌文本的价值。这是因为,诗歌艺术是语言和修辞的一种现象,其诗性是脆弱和微妙的,正像语言本身那样脆弱和微妙一样。而诗歌语言企图传达的秘密,又是语言在修辞中无法传达的秘密——因为诗人的语言相对神性而言,其匮乏和暧昧无法使诗歌文化符号本身变成秘密。所以,对于诗歌的意义来说,诗歌的意义可以被理解为:是对经验进行隐喻或修辞学的转义处理,尔后是诗人在符号学中的一种表达,而这种表达,只不过是诗歌在修辞学中使世界以符号显像而已。
    “新意象派”诗歌同样也遭遇了文化势利所造成的尴尬,尴尬的地域性文化造成诗歌文化的地域性尴尬,这不仅是本土诗歌写作的一种症候,也是源于文化势利和诗歌功利性的遮蔽。吉林诗歌的文化势利不仅来自诗歌文化本身,还来自于地域文化以急功近利的体制文化模糊掉了诗歌的真相,造成了地域性诗人和诗歌在本土诗歌地平线上的无端消失。在2003年,吉林《作家》杂志主编宗仁发在《绿风》诗刊上说:“吉林诗人是一盘散沙。”而在此言的背后,吉林诗人会发觉散沙之所以散,在于吉林核心刊物《作家》从来没有将诗歌的纯净之水分给吉林诗人,吉林《作家》杂志损失掉了地域性诗人最有活力的部分,伤及了吉林诗歌的元气。显而易见,这种“散沙论”是在逃避吉林诗人的诗性逼仄,是为体制文化所造成的地域性诗歌缺席所做的一次无理辩护。在“新意象派”诗歌和世界诗歌的对接中,悄然地对本土文化势利进行反拨,对本土意识形态上的主流诗歌文化,以个体诗人的创作精神进行反拨,已经震动了本土诗歌界,也引起了海外诗人的强烈关注,我的诗集《信天书》于2011年8月由北美中西文化交流学会出版。虽然“新意象派”诗歌这种影响是从地域性开始的,但是,已经在本土诗歌中注入了“新意象派”诗歌的异质性,已经瓦解了现代专制文化的诗歌写作。“新意象派”诗歌文本以意象并立,镜像和衍射为基本原则,建设一种开放性的专注自我和超离外界的诗歌写作文本,改变了本土诗歌平视世界的视角,以多视角观察世界,把发现和创造力推至思想的顶端。在“新意象派”诗歌文本中形成思想上的警觉和思想的快速置换,使诗歌意象并置,使并置的意象断裂或黏合,使意象衍生意象,使意象之间彼此牵制去掉时间的线性结构,到达多维旋转的诗性或神性空间。“新意象派”的诗歌写作提纲,已经引发了在“后朦胧诗”时代中,具有很大影响力的吉林四平诗人于耀江在2010年发力,以“新意象派”诗歌的意象衍生意象原则,写出了《2010年诗歌白皮书》,在2011年写出了《一个诗人的诗歌公社》。在吉林长春,80后诗人尘轩(本名:谭广超)的诗歌创作甚丰,并且主编了《后时代》诗刊,在本土诗坛已经具有一定的影响力。在黑龙江哈尔滨,90后诗人孙陆辰是敢于突破自我的一个年轻人,以宏大的笔触写就了《王位与自由:论东北青年诗人先锋意识》,该文具有先锋意识,是走在诗歌复兴道路上的一种新尝试。
那么,什么是文化势利?什么又是诗歌的文化势利?或许,这些答案已经在我对“朦胧诗”和“后朦胧诗”概念下的“非非主义”和“莽汉主义”以及“第三极文学运动”的话语启蒙中彻底消散。而诗歌犹如经文,在诗歌语言的终端上已经无法挽留住诗歌意义的流失,诗歌已经是超验之物,已经与各种经书和圣书的性质对等,已经变成了伪经书。那么,既然如此,在当下的诗歌写作中,任何一个诗人都需要在人性经验之上,在事物所处的历史之上坦然面对存在的虚无性,需要以神性的诗歌写作姿势忠实于诗歌的神性启示。需要每一个诗人一定要像荷尔德林一样在生存的奇迹中,在灵魂极度危险存在和紧张的纯洁中,拒绝和物质世界混杂,在卑微的现实生活中赎罪,在悲剧命运中为神圣而超凡脱俗。像荷尔德林一样热衷于返回于故乡的归途,以及在返乡意义上的故乡,故乡意义上的祖国,祖国意义上的希腊和小亚细亚。


2011-8-29
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离线钟磊
只看该作者 74 发表于: 2011-09-05
《上升》


假如你每一次登山,你到达了新的山顶,
那么你就会爱上空气、流水或阳光,
你就会和神一起成长。

假如你还能够到达更高的山顶,
那么你将会排除身体的毒,
以毒攻毒:扑灭身体中的火焰,
以山岳或流水之锥穿凿火,在流云中认识自己一次,
用一朵白云堵住城市的耳朵。

假如城市的喧嚣已经在自然中消失,
那么你就会变成一束阳光,
在阳光的线条中再认识自己一次,
你自己将在松枝的一枚坚果中高高的挂起,
组成太阳、月亮和一个半的天空,
到达另一个地方。


2011-9-5
[ 此帖被钟磊在2011-09-05 19:02重新编辑 ]
离线钟磊
只看该作者 75 发表于: 2011-09-08
《在三道山岗上》

总想抓住秋天的一把光阴,一把光阴却像散落的亚麻籽一样凉硬,
在寂寞的虫鸣中流溢不绝。
也有一点儿放肆,约等于暮色中粲然的金黄。

秋色如此盛大:突兀。高迥。辽远。沉寂。
使天空的曲线失去弹性,荒芜了天庭。
而神龛苍凉。
镰刀的瘦小。
崩摧的豆荚。
孤独的稗草。

一个收割的人在田野上躬身前行,将一缕阳光驮在她的脊背上,
把一把活命的稻草抓在手中。她的白发兀自凸起。
白色霉变,在汗渍里飞升。她在雾色里喘息。
她已经饥渴,饥渴隐藏在忧郁的花围巾下和着汗珠。
她苦坐在干净的亚麻茬下面嚼着玉米面干粮,嚼碎了身上的剪刀。
在亚麻布中失眠,抵达四十年后的一个梦。

她走过三道山岗,以拇指和食指拿捏着褪去的老茧,
不见一个村庄的底片:不见房屋。不见炊烟。
她的灵魂透出一种焦虑,一个地址已是一个村庄的遗址。
一种无家可归的怜惜来自白骨,白骨似灵魂的孝布。

三个响头撞开三道山岗,一棵稗草在风中学习玄学功课,
遁入虚无之门。在漫漶的寂静中挽留一丝前世知音。
对称于生活的另一种叙述:
来自我的书写冒犯一次光阴,在一行行的诗句中潜行,
使人拿捏不住,从一枚音符中脱身而去。

2011-9-7
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离线钟磊
只看该作者 76 发表于: 2011-09-15
《仲秋帖》

寂静的仲秋月异于别处的寂静,寂静包括我。
我却无思可念,思在别处。
我和仲秋月共用一个姓氏,月亮却患上了诳语症,
暴毙于节日,令尘世如此生疏。
母亲隐身于来世,父亲惊异于房舍的空虚,
和我和我的妻儿分食一块月饼,
月饼却是月亮的赝品。
我和着妻儿的耳语,和着细若游丝的羞怯,
庆幸于活在一个幽闭的时代。
我只有把我们藏匿起来,
不肯对天说话,也不用操心皇帝的江山,
只能躲进傍晚的厨房,在一口铁锅里熬煮一份私人的幸福,
返回生死之间的一种救赎,
除去一个幻象,让世界独自睡下。

2011-9-12
离线钟磊
只看该作者 77 发表于: 2011-09-19
《杀鲤鱼记》

在这个秋天,盛世的天空写满赞美诗,
我却过着假装快乐的日子,
我是多余的,我看不见窗外生长着光明的苹果树。
我转过身来,走进傍晚的厨房,
杀掉一条鲤鱼给月亮看,
此刻,月亮已经忘记在睡眠中发生什么。
紧接着上弦月产生了一个新问题,
问谁能回答——玉皇大帝是不是一个伪君子?
我把月光碎片涂在梦想上,以身体的切线描绘出存在的半径,
我却在高呼万岁声中化作乌有。
我只有在鱼腹中占卜此生,在鱼腹中喊出声来,
我不想在《地藏菩萨本愿经》中怀抱鲤鱼入棺,
我已经知道生死之间只有两丈,
也不想为虚妄的世界惊呼什么。

2011-9-19
[ 此帖被钟磊在2011-09-19 19:08重新编辑 ]
离线钟磊
只看该作者 78 发表于: 2011-09-25
二零零年 九月二十三日



由于缺少物质诗歌,我闯入他们中间,
他们或两个,或三个。
我在他们中间一口喝掉诗歌的烈酒,
妄想听一听流水般的音乐,却引来了麻雀的叫声。
我在他们围拢的小圈子里出出入入,
话语并非斟满杯盏。
我看见他们在玩命运的纸牌,红桃J没有诗歌的宽度,
在玻璃杯的暗黑色茶渍上滑行。
黑桃A也多出一份寂寞,
在人去楼空的茶楼里,用诗歌的小刀刮墙壁。
方块K在下午三点诡辩出一个诗歌小妹,
在百汇街上牵着宠物狗逛街,
借助一枚硬币刮出自己的本性,在试穿诗歌的时尚外衣。
然后,又故意把诗歌的灯光拉黑,
又衣冠楚楚的出门,又作鸟兽散。

2011-9-25
离线钟磊
只看该作者 79 发表于: 2011-09-26
《卜卦记》

总有人用五十四张牌占卜存在的真相,
真相却委身于十月,
只留下一只喜鹊在十月里忙着报喜,忙得大汗淋漓。
谁是时间之王?遍地的走兽惊起,
一头狮子在追赶三五只鬣狗,
在狂野的草原上绞杀,把一匹小角马瓜分得一干二净。
在血肉反卷的风声中,鬣狗发出哧哧的笑声。
卜卦者又背起布袋入市,形似疯癫,
矮过一棵草, 从时间的针眼穿过,
出无定语,轻若浮云。

2011-9-26
[ 此帖被钟磊在2011-09-26 16:41重新编辑 ]
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