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fandao 不用看了, 不用看了。看了也没啥, 涨姿势, 著名的《救猫咪》, 显然, 蠢作者没有按照这个步骤走。所谓免责声明荒唐可笑, 未授权转载就是侵犯作者跟签约网站的权利。别把锅全推给网友, 大家都长着眼睛呢！有事都是临时工，侵权全是网友，可笑！
布莱克斯奈德节拍表
片名：
类型：
日期：
1、开场画面（第1页）
2、主体呈现（第5页）
3、铺垫（第1~10页）
4、推动（催化剂）（第12页）
5、争执（辩论）（第12~25页）
6、第二幕衔接点（第25页）
7、b故事（第30页）
8、游戏（第30~55页）
9、中点（第55页）
10、坏蛋逼近（第55~75页）
11、一无所有（第75页）
12、灵魂的黑夜（第75~85页）
13、第三幕衔接点（第85页）
14、结局（第85~110页）
15、终场画面（第110页）
开场（第1页）
影片故事的第一印象是——基调、情绪、影片的类型和题材——开场中发现的所有东西。我可以想起一些很不错的开场：影片《阿拉伯的劳伦斯》中, 摩托车疯狂地形式在英国乡村公路上，导致车祸死亡。《公民凯恩》中，铁栅栏大门的城堡若隐若现, 散发神秘的气息。即使是《动物屋》那样傻傻的开场。谁又能忘掉飞播大学创始人雕塑下的校训“知识有益”？难道我们还不知道三部影片中会遭遇何等事物吗？难道这几步影片的开场没有设定基调、类型、风格及影片走向吗？
开场也是展现主角起点的良机, 开场给了我们了解男女主角或主角们前史的十几，他们是这个即将踏上的旅程中我们所关注的人物。一般来讲, 如果编剧展现了“事先”印象, 那么后面还会有“事后”概况, 表明事物如何发展。就像bs2的诸多节拍一样, 开场有个对应的节拍：终场。这些就像书挡一样。犹豫好的剧本必有发展变化, 这两个场景是厘清影片如何发展变化的途径。开场和终场应该互相对立，一加一减, 表明了影片包含的情绪波动中具有很强的戏剧性变化。演员通常只看剧本的前10页和最后10页，来确定其中是否有剧烈的变化, 是否能够吸引观众。如果没有这样的变化, 剧本通常会被扔到角落的垃圾桶里。
因此开场的作用很大。审定了影片的基调、情绪、风格，通常还介绍了主要人物，并向我们展现了主角的前史。但最主要是要把观众“绑定”在座位上，并且觉得“这是个好片子！”观摩同类型的影片，你至少应该总结出使开场成功的6个因素。所有优秀影片都有这6个因素。
主题呈现（第5页）
在结构突出的剧本中，前5分钟里就会有人（通常不是主角）提出问题或者作出陈述（通常针对主角），而这个问题或陈述就是影片的主题。这个人物会说“担心你许的愿”、“骄傲会导致挫折”或“家庭比金钱更重要”之类的话。一般不会那么明显，可能是聊天时不太客气的批评，主角当时没当回事——但在后面会有深远的、意味深长的影响。
这种表述是电影主题的暗示。
好的剧本在某些方面是编剧在某事物支持者和反对者之间引发的争论护体，如关于某种特殊生活方式或追求某个特定目标。某个行为，某个梦或者某个目标能否成为争论话题？这个命题是不是错的？财富和健康哪个更重要？
整个格局里谁更重要——个人还是群体？剧本的剩余部分是争论的展开，从正反两个方面，从各个角度来看，或者证明这个观点，或者反驳这个观点。不管你是在写喜剧、正剧还是科幻怪物片，好的电影必定是“讲点什么”的，放置“电影讲什么”的位置就在眼前，大声说出来！就在眼前。
如果你的电影没有“讲点什么”，那你麻烦了。努力搞清楚你想讲什么故事，或许你写完第一稿才知道。但一旦你知道了，一定要确保在第5页的位置表露出来，我总是放在第5页的。
确保主题在第5页就出现，这是你的标价。
大声宣布：我做得到，然后就去做吧。
铺垫（1~10页）
剧本的前十页，最多前12页，称为“铺垫”部分。如果你像我一样，想好莱坞大多数读者一样，“铺垫部分”是你能否抓住我眼球的成败关键所在，抓不住，我就没有兴趣了。想想那些铺垫成功的影片，都在影片的第一本——影片的前十分钟，就非常有力地设定了主角、赏金、故事的目标。
如果你是编剧，要注意，前面已经讲过铺垫部分也是在a故事中介绍所有任务的地方。看看任何优秀的电影作品，可以发现前10分钟你会看到或了解到所有任务。要保证你剧本的前10页同样能让所有的人物入场。
前10页我们还要开始赋予人物肌理，展现后面需要强化的动作，表现主角为获得成功需要进行什么样的转变。她是个生活在虚幻世界中离群索居的作者；他是个时髦、精明的汽车进口商，同时有点冷酷；她是个头脑空洞的傻瓜，看上去没什么内涵。
当主角需要什么或缺少什么东西时，就是插入需要弥补的6件事情时，这是我自己发明的说法， 6在这里只是一个随意的数字，意思是你要向观众一而再，再而三地展现主角生活中缺失的东西。需要弥补的6件事——人物的不足和缺陷像□□一样，会在后面的剧本中爆发，让他们开窍并弥补缺陷。他们会成为反复的喙头并不断重现。我们观众必须知道他们为何要重现！看看《飞进未来》及其基本设置：“你要坐的话必须长这么高。”在需要弥补的6件事列表中，除了高度之外还有别的要求。《飞进未来》中的小伙子追不到女孩、有隐私等等，但在第二幕中变大之后，他的那些愿望都会得到满足，那些重现只有前面铺垫部分出现过才有效果。
但前10页中还有很多事情要做，还有很多，你想和大孩子们一起玩，就必须完成一些任务。
由于跟第一幕相关，说一下关于铺垫的最后几句话。我喜欢把电影分成三个独立的世界。很多人称其为3幕，我把它们称为正题，反题，合题。前10页及第一幕恒宇部分是电影的正题，这里我们看到冒险开始的世界。这是主角世界的成熟状态，标记为“之前”。这个世界中，尤其在铺垫部分，会有暴风雨来临之前的平静。如果随后的事件没有发生，很可能会保持这种状态。但在铺垫部分会让人有种暴风雨即将袭来的感觉，如果事物都保持不变……会导致死亡。事物必须有所改变。
推动（催化剂）（第12页）
《绿宝石》中把琼怀尔德，凯瑟琳特纳吸引到南美洲的包裹；《雨人》中通知汤姆克鲁斯父亲逝世消息的电话；《律政俏佳人》中里斯威瑟斯潘的未婚夫说要甩掉她的聚餐。还有下面这些都是催化时刻：电报，着火，抓住老婆偷男人，只能活三天的消息，敲门，信使到来。在铺垫部分，你作为编剧告诉我们这个世界原先是怎么样的，现在，在催化时刻，要把原先的世界粉碎。嘭！
坦白讲，我钟爱催化时刻，没有完成或完成得不好时，我常会想起它。我喜欢催化时刻，因为这是生活。我们所有人都会遇到那种时刻。改变生命历程的时间通常以坏消息的方式出现。就像bs2中的很多节拍一样，催化时刻并不像表面那样。它时好消息的对立面，然而在冒险结束之前，催化时刻却是把主角引向快乐的东西。
在我写剧本的时候，催化时刻会浮现在头几稿中。铺垫部分会超出应有的长度，故事里充斥着细节，第12页的催化时刻会莫名其妙地跑到第20页，这样的话就要精简使其回归原位：第12页。在你开始进行删减时，你会突然意识到为什么需要这个结构图的原因——所以亢长的细节都是多余的，如果没有“结构图”就很难把细节高效地表现出来。催化点是首次发生某事的时刻。谢天谢地！如果催化点时机不恰当，读者就会厌烦起来。你所写的内容就可以说是“没有情节”，因为你吸引不了读者的注意力，第12页要有催化点。必须的。
争执（12~25页）
这是剧本中12到25页之间的部分，这部分通常会让我绞尽脑汁。当12页中的电报告诉我妹妹被海盗节奏，我会知道接下来该怎么做，为什么编辑必须在主角开始应有的行动之前制造衔接幕。
争执部分只是一场争执而已。这是主角最后一次机会说“这太疯狂了”。我们需要让他知道这一点。我该去吗？我敢去吗？这肯定会有危险的，但我会做何选择？呆在那里吗？
我曾和我的编剧搭档谢尔登布尔一起写过电影。在第一幕中，小伙子被赶出军校回到老家，却发现父母已经搬家了。现在，这小伙子陷于两难境地了。他既不能回军校，也不能一直呆在那里。他知道父母搬哪儿去了，因此现在要决定，要出发去寻找父母吗？这将是非常需要技巧的地方，是我们的表现机会。你能想象得到吗？由于这是个喜剧片，我们写得比较滑稽。在第一幕的结尾我们的小伙子被一个友善的出租车司机带到城市的郊区。小伙子来到一条阴森恐怖的路旁，他知道如果要找到家人的话，必须沿路走下去。当他被过路司机诘问时，恐惧袭上心头。因此，他以一种滑稽的方式做出慎重的决定——他离开那条路。
你的催化时刻可能不会那么清晰，但必须记住争执部分必须有某些类似的问题是至关重要的。在《律政俏佳人》中未婚夫抛弃艾丽伍兹的催化点迅速带来了她的解决方案：到哈佛学法律。但她能进哈佛吗？这是该片中争执部分摆出的问题。因此争执部分就变成艾丽如何回答那个问题。当成功地混入了法学院入学考试，以所拍的调情的入学申请视频被录取后，问题的答案明确了：是的！就像前面“单独回家上路”的小伙子主角那样，艾丽可以顺利地进入第二幕了。她已经回答了争执的问题，可以继续往前了。
第二幕衔接点（第25页）
第25页应该进入第二幕，我已经进行很多讨论了。为什么第28页不行？第30页又怎么了？请不要这样。
在总共110页的剧本中，不应该晚于第25页进入第二幕。
当某人递给我剧本时，我通常会先看第25页，看看“第25页中发生了什么情况”。我想知道：1）是否有事情发生；2）编剧是否知道该有事情发生。我指的是某些重要事件。
如前所述，衔接幕时我们离开旧世界、从正题进入对立面——反题。但由于这两个世界截然不同，实际进入第二幕时的动作必须非常明确。
通常我在写剧本时，衔接幕开始时都会比较模糊。我会找到那个把主角拖入第二幕中的时间。这是不对的。主角不能被诱入、骗入或不知不觉地进入第二幕。主角必须自己做出决定。这使得他必然成为主角——他积极主动，以《星球大战》为例，促使卢克天行者踏上征程的事件是父母遇害，但“上路出发”的决定是他自己做出的。卢克不可能在汉索罗的飞船上才想起“上飞船干嘛”这个问题，他必定是主动选择的。要确保你的主角积极主动地做出决定。
b故事（第30页）
b故事始于第30页。多数剧本中的b故事是“爱情故事”。同时b故事也是承载电影主题的故事。我还是觉得30页左右的b故事起点跟助推火箭一样，有助于使原本非常显眼的a故事衔接得更加平滑。仔细想想，你已经设置了a故事，并使其发展开来，现在我们突然要跳到第二幕进入全新的世界。b故事说：“足够了，现在来谈谈别的事情吧！”这就是为什么切换镜头通常与a故事相符的原因，但两者范围是不同的。
b故事给了我们喘口气的时间。
让我们以《律政俏佳人》为例。b故事是艾丽和在波士顿上碰到的美甲师的关系。这是a故事非常需要的中断。我们遇上了艾丽，她被甩了。她决定去上法律学校。她上了。学校很严格。嗯，足够了，让我们歇会吧！我们稍稍跑开一会，去认识一些新人。因而就碰上了美甲师。是的，虽然这不是传统的男孩女孩间的爱情故事，但实际上还是“爱的故事”。这是艾丽受到教育的地方，同时也是艾丽吐露她在哈佛大学法学专业艰难学习的地方——她在哈佛大学吸取力量为最后进入第三幕及最终胜利作出准备。
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1、开场画面（第1页）
2、主体呈现（第5页）
3、铺垫（第1~10页）
4、推动（催化剂）（第12页）
5、争执（辩论）（第12~25页）
6、第二幕衔接点（第25页）
7、b故事（第30页）
8、游戏（第30~55页）
9、中点（第55页）
10、坏蛋逼近（第55~75页）
11、一无所有（第75页）
12、灵魂的黑夜（第75~85页）
13、第三幕衔接点（第85页）
14、结局（第85~110页）
15、终场画面（第110页）
开场（第1页）
影片故事的第一印象是——基调、情绪、影片的类型和题材——开场中发现的所有东西。我可以想起一些很不错的开场：影片《阿拉伯的劳伦斯》中, 摩托车疯狂地形式在英国乡村公路上，导致车祸死亡。《公民凯恩》中，铁栅栏大门的城堡若隐若现, 散发神秘的气息。即使是《动物屋》那样傻傻的开场。谁又能忘掉飞播大学创始人雕塑下的校训“知识有益”？难道我们还不知道三部影片中会遭遇何等事物吗？难道这几步影片的开场没有设定基调、类型、风格及影片走向吗？
开场也是展现主角起点的良机, 开场给了我们了解男女主角或主角们前史的十几，他们是这个即将踏上的旅程中我们所关注的人物。一般来讲, 如果编剧展现了“事先”印象, 那么后面还会有“事后”概况, 表明事物如何发展。就像bs2的诸多节拍一样, 开场有个对应的节拍：终场。这些就像书挡一样。犹豫好的剧本必有发展变化, 这两个场景是厘清影片如何发展变化的途径。开场和终场应该互相对立，一加一减, 表明了影片包含的情绪波动中具有很强的戏剧性变化。演员通常只看剧本的前10页和最后10页，来确定其中是否有剧烈的变化, 是否能够吸引观众。如果没有这样的变化, 剧本通常会被扔到角落的垃圾桶里。
因此开场的作用很大。审定了影片的基调、情绪、风格，通常还介绍了主要人物，并向我们展现了主角的前史。但最主要是要把观众“绑定”在座位上，并且觉得“这是个好片子！”观摩同类型的影片，你至少应该总结出使开场成功的6个因素。所有优秀影片都有这6个因素。
主题呈现（第5页）
在结构突出的剧本中，前5分钟里就会有人（通常不是主角）提出问题或者作出陈述（通常针对主角），而这个问题或陈述就是影片的主题。这个人物会说“担心你许的愿”、“骄傲会导致挫折”或“家庭比金钱更重要”之类的话。一般不会那么明显，可能是聊天时不太客气的批评，主角当时没当回事——但在后面会有深远的、意味深长的影响。
这种表述是电影主题的暗示。
好的剧本在某些方面是编剧在某事物支持者和反对者之间引发的争论护体，如关于某种特殊生活方式或追求某个特定目标。某个行为，某个梦或者某个目标能否成为争论话题？这个命题是不是错的？财富和健康哪个更重要？
整个格局里谁更重要——个人还是群体？剧本的剩余部分是争论的展开，从正反两个方面，从各个角度来看，或者证明这个观点，或者反驳这个观点。不管你是在写喜剧、正剧还是科幻怪物片，好的电影必定是“讲点什么”的，放置“电影讲什么”的位置就在眼前，大声说出来！就在眼前。
如果你的电影没有“讲点什么”，那你麻烦了。努力搞清楚你想讲什么故事，或许你写完第一稿才知道。但一旦你知道了，一定要确保在第5页的位置表露出来，我总是放在第5页的。
确保主题在第5页就出现，这是你的标价。
大声宣布：我做得到，然后就去做吧。
铺垫（1~10页）
剧本的前十页，最多前12页，称为“铺垫”部分。如果你像我一样，想好莱坞大多数读者一样，“铺垫部分”是你能否抓住我眼球的成败关键所在，抓不住，我就没有兴趣了。想想那些铺垫成功的影片，都在影片的第一本——影片的前十分钟，就非常有力地设定了主角、赏金、故事的目标。
如果你是编剧，要注意，前面已经讲过铺垫部分也是在a故事中介绍所有任务的地方。看看任何优秀的电影作品，可以发现前10分钟你会看到或了解到所有任务。要保证你剧本的前10页同样能让所有的人物入场。
前10页我们还要开始赋予人物肌理，展现后面需要强化的动作，表现主角为获得成功需要进行什么样的转变。她是个生活在虚幻世界中离群索居的作者；他是个时髦、精明的汽车进口商，同时有点冷酷；她是个头脑空洞的傻瓜，看上去没什么内涵。
当主角需要什么或缺少什么东西时，就是插入需要弥补的6件事情时，这是我自己发明的说法， 6在这里只是一个随意的数字，意思是你要向观众一而再，再而三地展现主角生活中缺失的东西。需要弥补的6件事——人物的不足和缺陷像□□一样，会在后面的剧本中爆发，让他们开窍并弥补缺陷。他们会成为反复的喙头并不断重现。我们观众必须知道他们为何要重现！看看《飞进未来》及其基本设置：“你要坐的话必须长这么高。”在需要弥补的6件事列表中，除了高度之外还有别的要求。《飞进未来》中的小伙子追不到女孩、有隐私等等，但在第二幕中变大之后，他的那些愿望都会得到满足，那些重现只有前面铺垫部分出现过才有效果。
但前10页中还有很多事情要做，还有很多，你想和大孩子们一起玩，就必须完成一些任务。
由于跟第一幕相关，说一下关于铺垫的最后几句话。我喜欢把电影分成三个独立的世界。很多人称其为3幕，我把它们称为正题，反题，合题。前10页及第一幕恒宇部分是电影的正题，这里我们看到冒险开始的世界。这是主角世界的成熟状态，标记为“之前”。这个世界中，尤其在铺垫部分，会有暴风雨来临之前的平静。如果随后的事件没有发生，很可能会保持这种状态。但在铺垫部分会让人有种暴风雨即将袭来的感觉，如果事物都保持不变……会导致死亡。事物必须有所改变。
推动（催化剂）（第12页）
《绿宝石》中把琼怀尔德，凯瑟琳特纳吸引到南美洲的包裹；《雨人》中通知汤姆克鲁斯父亲逝世消息的电话；《律政俏佳人》中里斯威瑟斯潘的未婚夫说要甩掉她的聚餐。还有下面这些都是催化时刻：电报，着火，抓住老婆偷男人，只能活三天的消息，敲门，信使到来。在铺垫部分，你作为编剧告诉我们这个世界原先是怎么样的，现在，在催化时刻，要把原先的世界粉碎。嘭！
坦白讲，我钟爱催化时刻，没有完成或完成得不好时，我常会想起它。我喜欢催化时刻，因为这是生活。我们所有人都会遇到那种时刻。改变生命历程的时间通常以坏消息的方式出现。就像bs2中的很多节拍一样，催化时刻并不像表面那样。它时好消息的对立面，然而在冒险结束之前，催化时刻却是把主角引向快乐的东西。
在我写剧本的时候，催化时刻会浮现在头几稿中。铺垫部分会超出应有的长度，故事里充斥着细节，第12页的催化时刻会莫名其妙地跑到第20页，这样的话就要精简使其回归原位：第12页。在你开始进行删减时，你会突然意识到为什么需要这个结构图的原因——所以亢长的细节都是多余的，如果没有“结构图”就很难把细节高效地表现出来。催化点是首次发生某事的时刻。谢天谢地！如果催化点时机不恰当，读者就会厌烦起来。你所写的内容就可以说是“没有情节”，因为你吸引不了读者的注意力，第12页要有催化点。必须的。
争执（12~25页）
这是剧本中12到25页之间的部分，这部分通常会让我绞尽脑汁。当12页中的电报告诉我妹妹被海盗节奏，我会知道接下来该怎么做，为什么编辑必须在主角开始应有的行动之前制造衔接幕。
争执部分只是一场争执而已。这是主角最后一次机会说“这太疯狂了”。我们需要让他知道这一点。我该去吗？我敢去吗？这肯定会有危险的，但我会做何选择？呆在那里吗？
我曾和我的编剧搭档谢尔登布尔一起写过电影。在第一幕中，小伙子被赶出军校回到老家，却发现父母已经搬家了。现在，这小伙子陷于两难境地了。他既不能回军校，也不能一直呆在那里。他知道父母搬哪儿去了，因此现在要决定，要出发去寻找父母吗？这将是非常需要技巧的地方，是我们的表现机会。你能想象得到吗？由于这是个喜剧片，我们写得比较滑稽。在第一幕的结尾我们的小伙子被一个友善的出租车司机带到城市的郊区。小伙子来到一条阴森恐怖的路旁，他知道如果要找到家人的话，必须沿路走下去。当他被过路司机诘问时，恐惧袭上心头。因此，他以一种滑稽的方式做出慎重的决定——他离开那条路。
你的催化时刻可能不会那么清晰，但必须记住争执部分必须有某些类似的问题是至关重要的。在《律政俏佳人》中未婚夫抛弃艾丽伍兹的催化点迅速带来了她的解决方案：到哈佛学法律。但她能进哈佛吗？这是该片中争执部分摆出的问题。因此争执部分就变成艾丽如何回答那个问题。当成功地混入了法学院入学考试，以所拍的调情的入学申请视频被录取后，问题的答案明确了：是的！就像前面“单独回家上路”的小伙子主角那样，艾丽可以顺利地进入第二幕了。她已经回答了争执的问题，可以继续往前了。
第二幕衔接点（第25页）
第25页应该进入第二幕，我已经进行很多讨论了。为什么第28页不行？第30页又怎么了？请不要这样。
在总共110页的剧本中，不应该晚于第25页进入第二幕。
当某人递给我剧本时，我通常会先看第25页，看看“第25页中发生了什么情况”。我想知道：1）是否有事情发生；2）编剧是否知道该有事情发生。我指的是某些重要事件。
如前所述，衔接幕时我们离开旧世界、从正题进入对立面——反题。但由于这两个世界截然不同，实际进入第二幕时的动作必须非常明确。
通常我在写剧本时，衔接幕开始时都会比较模糊。我会找到那个把主角拖入第二幕中的时间。这是不对的。主角不能被诱入、骗入或不知不觉地进入第二幕。主角必须自己做出决定。这使得他必然成为主角——他积极主动，以《星球大战》为例，促使卢克天行者踏上征程的事件是父母遇害，但“上路出发”的决定是他自己做出的。卢克不可能在汉索罗的飞船上才想起“上飞船干嘛”这个问题，他必定是主动选择的。要确保你的主角积极主动地做出决定。
b故事（第30页）
b故事始于第30页。多数剧本中的b故事是“爱情故事”。同时b故事也是承载电影主题的故事。我还是觉得30页左右的b故事起点跟助推火箭一样，有助于使原本非常显眼的a故事衔接得更加平滑。仔细想想，你已经设置了a故事，并使其发展开来，现在我们突然要跳到第二幕进入全新的世界。b故事说：“足够了，现在来谈谈别的事情吧！”这就是为什么切换镜头通常与a故事相符的原因，但两者范围是不同的。
b故事给了我们喘口气的时间。
让我们以《律政俏佳人》为例。b故事是艾丽和在波士顿上碰到的美甲师的关系。这是a故事非常需要的中断。我们遇上了艾丽，她被甩了。她决定去上法律学校。她上了。学校很严格。嗯，足够了，让我们歇会吧！我们稍稍跑开一会，去认识一些新人。因而就碰上了美甲师。是的，虽然这不是传统的男孩女孩间的爱情故事，但实际上还是“爱的故事”。这是艾丽受到教育的地方，同时也是艾丽吐露她在哈佛大学法学专业艰难学习的地方——她在哈佛大学吸取力量为最后进入第三幕及最终胜利作出准备。
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